Une histoire de la performance sur la Côte d’Azur de 1951 à 2011.
par Éric Mangion, directeur du Centre National d'Art Contemporain de la Villa Arson.

« La performance est l’actualisation devant un public potentiel d’un contenu variable d’expressivité ; c’est à la fois une attitude de libéralisation des habitudes, des normes, des conditionnements et, en même temps, une déstabilisation visant une reformulation des codes de la représentation, du savoir, de la conscience. La performance est une mise en situation de matériaux dans un contexte, une destitution des rapports conventionnels et une transformation des catégories stylistiques. La performance colporte les acquis culturels et cherche à définir des ailleurs potentiels dans l’hégémonie des formes plus ou moins institutionnalisées, selon les genres et les besoins d’affirmation ou de négation. Il y aurait des performances issues de pratiques comme les arts visuels, la poésie, la musique, le théâtre... et d’autres qui tentent de déterminer des critères délimitant des méthodologies hors des conditionnements et des conventions, essayant d’appliquer à ce style de positionnement une originalité fonctionnelle (...). La performance s’articule la plupart du temps en fonction du contexte de sa présentation. Il y a des performances où le corps est totalement présent, d’autres où l’appareillage « objectuel » tend à constituer l’essentiel de l’activité ; à d’autres moments, l’investigation suppose le questionnement théorique, tandis qu’à certaines occasions, il y a interactivité entre le performer et le public [1] ».

Ce texte écrit par l’un des spécialistes du genre, Richard Martel, illustre parfaitement le contenu de la performance, mais aussi ses multiples variations. Le mot « performance » en tant que tel est apparu dans les années 1970. Il est issu du terme anglais performing qui désigne l’accomplissement d’un geste ou d’une action dans le spectacle vivant. Au sens étymologique il évoque « ce qui prend forme » ou « vers la forme », ce qui renvoie à un état intermédiaire. Même s’il est régulièrement contesté pour son appartenance à un vocabulaire sportif ou économique, il a le mérite d’être entré dans le langage courant et d’englober des styles d’actions très variables, du happening théorisé par Allan Kaprow qui érige des formes collectives et participatives, à l’event de Fluxus construit sur des gestes simples, à l’art corporel dans lequel le corps devient matériau, à la poésie sonore, à l’action de rue et même certaines propositions artistiques de l’agit-prop. L’intitulé « performance » est donc à prendre comme un terme générique qui englobe toutes les facettes de l’art-action.

Cette multiplicité des approches induit très souvent des malentendus. C’est ainsi que le texte traitant de la performance contemporaine
dans le catalogue de l’exposition Hors Limites du Centre Georges Pompidou [2], consacrée au « rapprochement de l’art et de la vie entre 1952 et 1994 », évoque en grande partie des œuvres qui ne sont que des vidéos ou des photographies d’atelier, réalisées sans public, ou du moins sans les conditions d’un rapport avec un public potentiel. Associer Cindy Sherman, Charles Ray et même Absalon à du happening constitue une erreur fondamentale [3]. De même, certaines pratiques liées à l’esthétique relationnelle généralisées dans les années 1990, tels les repas servis par Ritkrit Tiravanija en plein vernissage ou des exercices de médiation initiées à l’intérieur d’une exposition, ne sont en rien de la performance. Cette dernière joue sur la déstabilisation des conventions esthétiques et non sur l’empathie culturelle.

Un autre quiproquo vient de l’ambivalence du mot entre son origine anglaise et sa traduction française. Pour les anglo­saxons tout jeu d’acteur ou toute interprétation musicale ou chorégraphique est une performance. Un artiste « exécutant » est donc performer. En France, la performance est essentiellement liée à la pratique d’artistes plasticiens qui transgressent leurs univers, ou du moins aux artistes qui font preuve de tentatives de croiser les genres, ce qui semble beaucoup plus logique quant au rapport avec l’histoire et aux fondements de l’art-action. Appeler le moindre spectacle « performance » comme on le lit trop souvent fait perdre du sens au sujet et à l’objet même de l’art-action. Par contre, le mot « performatif » dans sa version française n’a rien à voir au préalable avec un vocabulaire esthétique. Un énoncé performatif constitue l’acte auquel il se réfère [4]. Comme le suggère le critique et théoricien David Zerbib, nous devrions plutôt employer le mot « performantiel » [5]. Même si ce contre­sens s’avère peu handicapant et possède lui aussi l’avantage d’être entré dans le langage courant, il peut dans certains cas engendrer une confusion dans l’analyse critique de l’art­action, notamment quand le mot performatif est utilisé pour évoquer certaines performances liées au langage, sans faire la nuance avec sa portée sémantique [6].

Enfin, une dernière méprise tient à la conception la plus répandue de la performance comme un genre qui induit forcément le dépassement de soi, la violence corporelle ou l’excès du comportement. Ce « style » est essentiellement entretenu par quelques gardiens du temple qui croient encore à une sorte de démiurgie salvatrice de l’art. C’est oublier que la performance est un médium très variable, qu’il suffit parfois de rien pour produire un grand geste artistique et que le corps peut disparaître au profit de dispositifs légers et imperceptibles. De même, certains puristes, nostalgiques des années 1960 et 1970, estiment qu’il n’y a pas de performance sans provocation et tapage, oubliant là aussi que, depuis le mouvement punk, choc et chic font bon ménage et bon marché et que le scandale est le meilleur ami de la médiagénie. La performance est avant tout un art de « destitution » et de « reformulation », elle peut conserver son caractère politique sans forcément engendrer l’outrage ou l’outrance.

Une généalogie

Si au début du XXe siècle le mot performance n’existe pas, l’art-action voit peu à peu le jour incarnant par excellence l’esprit de l’avant-garde par sa volonté de décloisonnement des catégories stylistiques, apparaissant même comme une « avant-avant-garde » [7]. Faute d’acte majeur reconnu comme tel, il est impossible de dater précisément sa naissance. On peut toutefois estimer que ses racines prennent forme dans les années 1870-1880 au sein des cabarets enfumés qui connaissent alors un énorme succès dans la plupart des villes d’Europe [8]. On y boit, on y chante, on s’invective, on déclame des textes, on joue des scènes de la vie quotidienne dans un esprit de révolte, de joie ou d’ironie. « L’animateur » de cabaret n’est ni un artiste impressionniste, ni un « pompier ». Il refuse les catégories. Il est souvent un musicien aventureux, un journaliste libertaire, un poète marginal, un bohème issu de l’esprit dandy. à Paris par exemple, ce phénomène est lié à la naissance de groupes : Vilains Bonhommes, Zutistes, Vivants, Hydropathes, Hirsutes, Incohérents ou encore Groupistes qui inventent un art d’attitude et de comportement. Cette époque pétrie de nouvelles expériences n’a pas réellement intégré l’histoire de l’art. Il faut dire que très peu de textes et d’images ont été produits par ses protagonistes qui assumaient délibérément une légèreté de l’existence. Néanmoins, un esprit est né et va se propager auprès des générations suivantes, Futuristes et Dada en tête.

Le Futurisme apparaît comme le courant d’avant-garde par excellence, par la radicalité de ses positions, mais aussi par un art où l’action et la création ne font qu’un. Le 30 avril 1911 est inaugurée la première exposition du groupe. Si aucune action n’est planifiée, le texte de présentation de l’exposition évoque une position qui fera date : « Le geste ne sera plus pour nous un moment figé du dynamisme universel : ce sera, de façon décisive, la sensation dynamique rendue éternelle. » L’un des peintres de la bande, Umberto Boccioni, ajoute : « La peinture n’est plus une scène extérieure, mais le cadre d’un spectacle théâtral. ». à partir de là, on ne compte plus les spectacles organisés par les Futuristes dans l’objectif de jouer avec les codes de la vie moderne. Disparition de l’auteur, de l’intrigue et de l’acteur au profit d’objets et de décors en mouvement, simultanéité de plusieurs scènes sans rapport, utilisation des nouvelles technologies (notamment du téléphone), rapidité de l’action, et bien sûr scandale et provocation. Le plus symptomatique est l’usage par Luigi Russolo, dès 1913, d’énormes machines sonores produites destinées à chasser tous les spectateurs hors de la salle.

À peu près au même moment naît le Constructivisme russe. Celui-ci invente le « théâtre synthétique » au nom de ce que ses auteurs nommaient l’art-production. Il fallait pour cela abandonner les activités traditionnelles telles que la peinture et « ses outils, pinceaux et huiles démodés » afin que les artistes adoptent « un espace et des matériaux réels ». Toutes les formes de spectacle doivent alors se mélanger : cirque, music-hall, théâtre de variétés, marionnettes, etc. afin de créer un corpus esthétique à vocation populaire et pluridisciplinaire. Vsevold Meyerhold par exemple révolutionne le jeu des comédiens en développant le style « biomécanique » de l’interprétation, résolument moderne et physique, éloigné de toute caricature « psychologisante » alors en vague dans le théâtre russe.

Dada est né le 5 février 1916 à Zurich au Cabaret Voltaire. Dada n’est ni peinture, ni musique, ni théâtre, ni danse, ni poésie, ni cinéma, c’est tout à la fois et rien en soi. Ce qui compte, ce n’est pas de produire de l’art, mais de « produire des artistes » [9]. L’action simple et immédiate symbolise l’esprit Dada. « Sur la scène tapageuse, hétéroclite et surpeuplée, plusieurs figures étranges et bizarres [...]. Autour de nous, les gens crient, rient et gesticulent. Nos répliques sont des soupirs d’amour, des salves de hoquets, des poèmes, des meuglements et des miaulements de bruitistes médiévaux. Tzara tortille son derrière comme le ventre d’une danseuse orientale. Janco joue d’un violon invisible avec coups d’archets et raclements. Madame Hennings, au visage de madone, fait le grand écart. Huelsenbeck martèle sans arrêt une grosse caisse. Ball l’accompagne au piano, aussi pâle qu’un fantôme de craie. On nous conféra le titre honorifique de nihilistes [10]. »

On retrouve une grande partie de l’esprit Dada dans le Bauhaus, école de formation qui naît en Allemagne juste après la Première Guerre mondiale. Comme les mouvements précédents, le Bauhaus souhaite englober la création dans son ensemble, tout en dépassant les contingences des disciplines formatées, avec en premier lieu les spectacles d’Oskar Schlemmer qui invente le théâtre visuel. « Ceux qui s’efforcent de découvrir quelque chose derrière tout ceci ne trouveront rien [...]. Tout est là, dans ce que l’on perçoit immédiatement ! Aucun sentiment n’est exprimé, les sentiments sont plutôt évoqués. Le tout est un jeu. C’est un jeu libéré et libérateur. Une forme absolue et pure. Tout comme la musique. »

La fermeture du Bauhaus en 1932 par des élus nazis sonne le glas des expérimentations. Il faut attendre la fin de la Seconde Guerre mondiale pour voir resurgir des formes nouvelles. Deux manifestations vont, en 1952, marquer une renaissance des principes de l’avant-garde. La plus connue est produite au Black Mountain College aux États-Unis. De jeunes artistes réunis autour de John Cage organisent un événement qui rappelle les grandes heures Dada. Le public est installé dans une salle carrée divisée en quatre triangles séparés par des allées diagonales. Chaque spectateur tient une tasse blanche placée au préalable sur son siège. Des tableaux entièrement blancs peints par Robert Rauschenberg servent non pas d’éléments de décoration, mais d’écrans pour des projections. Cage lit un texte sur le bouddhisme, des passages de Maître Eckhart et joue l’une de ses partitions. Robert Rauschenberg passe des vieux disques sur un gramophone. David Tudor joue sur un piano trafiqué ou verse de l’eau d’un sceau à l’autre. Jay Watt interprète des sons incongrus. Charles Olson et Mary Caroline Richards lisent des poèmes, tandis que Merce Cunningham danse au milieu des allées, poursuivi par un chien excité.

La moins connue de ces deux manifestations est la projection pendant le Festival de Cannes du film sans pellicule et sans écran de François Dufrêne : Tambours du Jugement Premier. Marc’O, Gil Wolman, Guy Debord et François Dufrêne, répartis dans la salle, énoncent des aphorismes, parlent de cinéma « atomique » [11], produisent des sons, tandis que l’éclairage ne cesse de s’allumer et de s’éteindre, engendrant des effets cinétiques [12]. Le cinéma lettriste invente ici l’action en lieu et place de l’image.

Aucun lien n’unit concrètement ces deux manifestations. On voit néanmoins se répandre un nouveau souffle de liberté sur la création. La redécouverte aux États-Unis de Dada grâce à un ouvrage de Robert Motherwell publié en 1951 y est pour beaucoup. De même, le tempérament frondeur d’Isidore Isou et de ses amis lettristes aide à faire sortir de l’ombre certains procédés avant-gardistes, tandis qu’au Japon le groupe Gutaï expérimente à partir de 1954 des formes nouvelles axées sur la matière et l’expérience du vivant.

Il faut toutefois attendre les cours délivrés par John Cage à partir de 1956 à la New School for Social Research de New York pour voir l’idée de l’art-action se propager. On y découvre les textes du philosophe pragmatiste John Dewey, jusque-là oublié. Dans son ouvrage Art as Experience paru en 1934, Dewey engage les créateurs à regarder au-delà de l’objet, vers ce qu’il nomme « l’expérience esthétique sur le vif ». Il décrit « les expériences singulières » comme étant les sources originelles des arts dans la vie, en prenant pour exemple « la voiture de pompier filant à toute allure, les excavatrices creusant d’immenses trous dans la terre, le moucheron escaladant le côté de la tour ou les hommes perchés dans le ciel sur des poutrelles qui lancent et rattrapent des boulons chauffés à blanc... [13]». Évidemment, il ne s’agit pas de demander à l’artiste de jouer au pompier, ni d’escalader les gratte-ciel. Il est juste question de prendre en compte certaines expériences qui constituent notre existence en restituant leur processus d’apparition, notamment par des gestes, des sons ou des images. Pour la première fois, un philosophe donne un sens et une portée esthétique à l’art de l’action.

Beaucoup de jeunes artistes suivent les cours de la New School for Social Research, tels Allan Kaprow et George Brecht. Le premier invente avec quelques compagnons [14] le happening et la notion de représentation composite et participative. Le second crée avec Fluxus les events, simples gestes presque anodins qui deviennent des partitions à jouer et à rejouer. Dans la foulée, des groupes comme les Actionnistes Viennois, les Nouveaux Réalistes ou l’Arte Povera produisent régulièrement des performances pleines d’« énergie vitale » [15] Le Body Art, comme son nom l’indique, utilise le corps comme matériau et se développe très vite dans le monde de l’art comme une force de revendication existentielle ou politique. Même l’Art Conceptuel, réputé rigoureux et rigoriste, utilise l’art-action comme un mode d’expression majeur.

Un terrain propice à l'expérimentation

Au-delà de ces mouvements désormais balisés, il existe des territoires qui s’approprient totalement l’esprit de l’action. La Côte d’Azur est à ce titre un cas exemplaire. Aucune région en France ne peut en effet revendiquer une constante activité de la performance durant plusieurs décennies consécutives avec autant de personnages, de gestes ou d’espaces dédiés à sa pratique. Mais surtout, il est rare que plusieurs styles d’actions - parfois opposés - se croisent dans une sorte de joyeuse profusion.

Là aussi, il est difficile de déterminer une origine précise. On ne peut pas affirmer que la projection du film Tambours du Jugement Premier à Cannes en avril 1952 ait permis le lancement d’un grand mouvement d’actions dans la région. Les Lettristes ne font que passer. De plus, leur radicalité est diffuse et ne cesse d’ailleurs, soixante ans plus tard, de fonctionner comme un fantôme qui hante les esprits sans que l’on sache réellement mesurer son impact sur l’histoire de l’art. à moins que son influence soit allée se nicher dans les consciences politiques des années 1960 et 1970, et non dans l’enseignement de l’esthétique. Les prémices de Mai 1968 ne doivent-elles pas se lire dans la revue Le Soulèvement de la Jeunesse éditée en 1952 par quelques Lettristes déjà dissidents d’eux-mêmes ?

Toujours est-il que la présence des Lettristes à Cannes en 1952 n’est pas un hasard. Ils doivent en effet cette programmation officielle au « succès » de la présentation, un an plus tôt dans le cadre de ce même festival, du film d’Isidore Isou, Traité de Bave et d’Éternité. La projection organisée en off — grâce au soutien de Jean Cocteau — ne donne pas lieu à des performances, même si la légende veut qu’Isou ait présenté uniquement la moitié des bobines de son film inachevé, seule la bande-son ayant été diffusée pour la deuxième partie [16]. Néanmoins, plusieurs micro-événements vont irradier les années à venir. Malgré le chahut provoqué par la projection, le film reçoit le premier - et le dernier - « Prix des Spectateurs d’Avant-Garde » et même le « Prix en Marge du Festival » décerné par certains membres du jury ayant fait bande-à-part dont Malaparte. Tout jeune critique, Maurice Schérer, alias Éric Rohmer, découvre le film un peu plus tard et écrit en avril 1952 un article dans Les Cahiers du Cinéma. Même si le texte est ambigu, le cinéma lettriste - et particulièrement Traité de Bave et d’Éternité - aura une influence certaine sur la Nouvelle Vague. Enfin, Guy Debord qui prépare son bac au lycée Carnot à Cannes, assiste à la projection et sympathise avec les Lettristes qu’il va rejoindre l’été suivant à Paris. La grande aventure de l’Internationale Lettriste et de l’Internationale Situationniste démarre ainsi.

Le lien avec la Côte d’Azur pourrait paraître anecdotique si la mère d’Yves Klein, Marie Raymond, n’avait pas régulièrement invité chez elle à Paris ces mêmes Lettristes - et de nombreux autres artistes - à des soirées/discussions qui avaient pour but la confrontation des idées et des pensées en herbe en ce début des années 1950. Yves Klein est témoin de ces rencontres. Il s’en nourrit pour concevoir son projet esthétique. Il écrit dans le premier numéro de la revue Le Soulèvement de la Jeunesse. Lorsqu’il retourne du côté de Nice chaque été, il propage autour de lui l’atmosphère et le contenu de ses récentes découvertes. Lors de l’été 1954, il demande à ses amis allongés sur la plage de produire des glossolalies accordées sur la même tonalité. Arman est là. Son épouse Éliane Radigue est chargée d’accorder les voix [17]. C’est ainsi que naît la Symphonie Monoton : Silence. Quelques années plus tard, Éliane Radigue permettra à Yves Klein de rencontrer Louis Saguer, puis Pierre Henry pour une composition « définitive » de cette symphonie qui servira de support et d’accompagnement à la première séance des Anthropométries organisée à Paris le 9 mars 1960 [18]. C’est aussi du côté de Nice que Klein conçoit un grand nombre de ses Cosmogonies, tableaux offerts aux aléas extérieurs comme le numéro 10 (Vent Paris-Nice, 1960) ou le 34 (Giboulée de mars un lundi matin à Cagnes-sur-Mer, 1960). Pour Yves Klein, la création et le geste ne font qu’un. Son charisme influence et rassemble de jeunes artistes autour de lui. Sous son impulsion Arman réalise sa première action lors de l’été 1955, allant un dimanche à la sortie de la messe devant l’église Notre-Dame à Nice, avec un chevalet et des tampons, afin de réaliser l’un de ses Cachets [19]. Cinq ans plus tard, ce même Arman « produit » sa première Accumulation en signant un tas de barils formant un barrage dans une vieille rue à proximité du port de Nice. La même année, Martial Raysse s’approprie les enseignes des Prisunic et leurs produits cosmétiques.

Si le groupe des Nouveaux Réalistes n’est pas encore né [20], ses germes sont bien là, dans cette façon de s’inscrire dans le vivant, de puiser dans le réel des gestes qui le reflètent ou le contredisent. Une fois constituée par Pierre Restany, la formation organise le 13 juillet 1961 un festival dans les jardins de l’abbaye de Roseland (dans les quartiers Est de Nice). Avant qu’il ne devienne un créateur d’objets en série, Arman y réalise certainement l’une de ses premières Colères en détruisant une chaise et une commode Louis XIII. Raymond Hains invite toutes les personnes présentes à partager son Grand Gâteau Rituel. Mimo Rotella interprète un poème sonore avec son impressionnante voix de ténor. Niki de Saint Phalle orchestre en fin de soirée une série de tirs à la carabine sur des « panneaux cibles » contenant des objets en verre, des poches de peinture de couleur et des fumigènes qui constitueront des Tableaux Surprises. Après cette date les Nouveaux Réalistes ne reviendront plus à Nice de manière collective et organisée. Cependant leur présence sur le territoire marque durablement les esprits. Klein, Arman et Raysse sont des enfants du pays.

Un récit parallèle se construit. En 1956, Robert Malaval et Ben Vautier ouvrent à Nice une boîte de nuit, Le Grac, dans laquelle ils exposent leurs premières toiles. L’affaire ne tient que quelques mois et ferme pour cause de gestion approximative. Toujours en 1956, Éliane Radigue présente Ben à Arman dans des conditions rocambolesques, créant sans le savoir - et bien avant l’heure - le premier lien entre deux mouvements phares des années 1960, Fluxus et le Nouveau Réalisme, dont les acteurs se détesteront et se respecteront tout à la fois. Mais surtout, c’est l’ouverture du Magasin de Ben en octobre 1958 qui va définitivement dynamiser l’esprit de l’action sur la Côte d’Azur. Jusqu’à sa fermeture en 1972, le magasin change régulièrement de nom : Laboratoire 32 puis Galerie Ben Doute de Tout. Il devient l’épicentre d’un art d’attitude et de comportement qui va se propager comme une traînée de poudre dans les décennies à venir. Pour ceux qui considèrent que Ben n’est qu’un bouffon vendeur de chaussettes et de carnets scolaires pour grandes surfaces, à l’égo surdimensionné, obsédé par sa sexualité vieillissante et fourvoyé dans des discours régionalistes ambigus, il est nécessaire de rappeler à quel point il fut entre 1958 et 1972 cet incroyable inventeur de Gestes aussi singuliers qu’universels, magnifiques que dérisoires, travaillant mieux que personne à cette époque l’étude des comportements, à commencer par le sien toujours entre-deux-eaux. Il est impossible de décrire la plupart de ses Gestes, tant ils sont nombreux et diversifiés. Mais si l’on doit n’en retenir qu’un, c’est celui où il s’assoit sur une chaise en portant un écriteau autour de son cou avec cette seule mention : Regardez-moi cela suffit [21]. Il est stoïque. Le public semble sans voix devant cette attitude ambiguë. Par cette seule posture, il arrive à concentrer son obsession pour l’ego, son sens de l’absurde, son rapport au monde et surtout sa faculté à créer des « scènes » dans n’importe quelle situation. Il est aussi l’un des premiers artistes de son temps à savoir jouer avec son image comme en témoignent les multiples photographies ou films sur son travail qu’il commence à produire dès le début des années 1960.

Ben est aussi un véritable propagateur d’idées. Il rencontre George Maciunas - alors exilé en Europe - à Londres en 1962 lors du Festival of Misfits organisé par Robert Filliou et Daniel Spoerri. Il passe la semaine du festival enfermé dans la vitrine de la Gallery One. Avec Maciunas, il découvre l’esprit Fluxus et son organisation à géométrie variable. Il est sur le champ fasciné par les events de George Brecht. Il invite Maciunas à produire un festival Fluxus à Nice en juillet 1963 [22]. Il crée la même année (avec un groupe de complices dont Robert Erébo, Dany Gobert, Pontany, Robert Bozzi et Annie Vautier) le Théâtre Total qui va produire jusqu’en 1981, essentiellement dans la salle du Théâtre de L’Artistique à Nice, des actions destinées à destituer tous les codes de représentation du théâtre.

Un autre épicentre Fluxus va naître durant la même décennie avec l’ouverture en septembre 1965 de La Cédille qui Sourit, pensé et conçu par George Brecht et Robert Filliou comme un lieu de créativité plutôt que de diffusion. Ni galerie, ni centre d’art, et encore moins musée. Brecht et Filliou ont passé plus de temps au bistrot du coin avec des amis, sur place ou de passage, qu’à gérer leur espace. La Cédille est fermée aux heures d’ouverture. Le programme : « Échange insouciant d’information et d’expérience ; ni élève, ni maître ; parfaite licence, parfois parler, parfois se taire. » Il est donc difficile de savoir avec le recul ce qu’il s’y est réellement passé. La plupart des artistes Fluxus, Dick Higgins et son épouse Alison Knowles en tête, viennent y passer un moment plus ou moins court. Erik Dietman — qui vit alors à Nice — y séjourne régulièrement ; ce même Dietman qui avait tenté d’avaler quatre ans plus tôt (le 28 juillet 1962) cinq mètres de bandes de gaze hydrophile dans un bar à Port-Grimaud. C’est à La Cédille en tout cas que Brecht et Filliou imaginent leur série One Minute Scenarios, micro-films d’actions destinés à la télévision. Mais le montage ne fut jamais terminé et l’idée aboutit finalement à la réalisation en 1970 d’un film intitulé Hommage à Méliès, movie re­invented, essentiellement basé sur le principe du gag et non sur la performance. La Cédille qui Sourit ferme ses portes en avril 1968. « Il y a toujours quelqu’un qui fait fortune, quelqu’un qui fait banqueroute (nous en particulier). La Cédille qui Sourit tourne encore la page, et puisque La Fête est Permanente, annonce la réalisation prochaine de The Eternal Network, manifestations, meanderings, médiations, microcosmes, macrocosmes, mixtures, meanings. » Dans la foulée, Filliou écrit : « Sous la rubrique des performances alternatives, nous annoncerons également des évènements tels que fêtes privées, mariages, procès, funérailles, travail d’usine, circuits en autocar pour visiter les villes, manifestations pour les Noirs ou contre la guerre du Vietnam, bistrot, églises... ». Pour lui, la performance n’est donc pas un spectacle revendiqué comme tel, mais le spectacle de la vie. Du coup, si La Cédille qui Sourit n’a pas produit de véritables actions, ne peut-on pas considérer son existence comme l’incarnation même de l’esprit de l’action, du moins dans l’imaginaire de deux êtres pour qui l’art était une Création Permanente et non une suite de rendez-vous ?

Beaucoup plus furtif, mais tout aussi légendaire, et surtout emblématique d’une époque, le quatrième Festival de la Libre Expression est organisé par Jean-Jacques Lebel sur la Côte d’Azur durant l’été 1967. Ce dernier s’appuie sur le texte de Picasso Le Désir Attrapé par la Queue qu’il propose à tous ses invités [23] comme partition d’un immense happening, tout en laissant une grande place à l’improvisation. Le spectacle est prévu pour la fameuse discothèque Le Papagayo à Saint-Tropez. Mais la direction s’inquiète de possibles désordres et annule au dernier moment. Lebel loue alors un chapiteau à Gassin. Tous les témoignages concordent pour soutenir que l’ambiance était réellement psychédélique, bercée par toutes sortes de psychotropes et empreinte d’une liberté de jeu digne du Living Theater alors en pleine émergence. Ce festival annonce — du moins en France — bien des créations sous l’étiquette « psyché » qui verront le jour dans les mois et années à venir.

Dans un registre différent, il est impossible de ne pas citer Les Nuits de la Fondation Maeght organisées à partir de l’été 1966 [24]. Même si ces dernières sont entièrement consacrées à la musique, il est indéniable qu’une grande partie des concerts sont proches de la performance. L’impact sur les consciences est énorme. John Cage et Merce Cunningham se produisent ensemble au mois de juillet 1966 [25]. Plus tard, c’est au tour de Terry Riley ou de Sun Ra, et bien d’autres encore, de proposer des formes hors du commun. La musique et le son vont peu à peu jouer un rôle capital dans la conception de performances dans les années 1970 et 1980. Quelques années plus tard, le Festival des MANCA organisé par le CIRM de Nice (Centre National de Création Musicale), prendra le relais sur les rapports entre création musicale et arts visuels, notamment par l’organisation de concerts dans des espaces non induis dans un esprit volontairement débridé.

Une action sans cesse renouvelée

Les années 1970 commencent sous un nouveau climat. Le premier choc pétrolier sonne la fin des Trente Glorieuses, de leurs utopies et, au passage, des derniers principes des avant-gardes, à savoir une volonté de changer le monde en destituant ses valeurs politiques comme culturelles. Le pragmatisme économique l’emporte sur les idéaux. Par ailleurs, la notion de postmodernisme se répand dans le milieu de l’art. Beaucoup d’artistes ou de critiques s’en emparent comme un prétexte au mélange de toutes sortes d’équations esthétiques. Le croisement des genres devient un positionnement esthétique récurrent, alors qu’il était considéré jusqu’à présent comme une source marginale de la création. Le développement des nouvelles technologies participe également à ce phénomène de propagation, notamment avec la commercialisation des premières caméras vidéo. Une performance peut devenir une image, suscitant ainsi l’intérêt du marché de l’art. Des expositions la célèbrent. Des festivals s’organisent un peu partout. Les médias s’en font l’écho. La performance devient un médium en soi et une terminologie qui rentre dans le langage courant. Elle se banalise.

À Nice Ben ferme sa boutique en 1972, la vend au Musée National d’Art Moderne, entre à la galerie Templon et arrête ses Gestes. L’esprit Fluxus s’essouffle. Les Nouveaux Réalistes sont déjà passés pour la plupart au registre du commerce. Alors que l’on pourrait croire que l’esprit alternatif allait disparaître, l’art­action ne cesse pourtant de rebondir. Il est impossible de citer ici tous les noms, tous les groupes ou lieux qui ont contribué à cette histoire. Les documents et les récits publiés dans cette édition sont plus à même de documenter les contenus objectifs des oeuvres. Néanmoins, il est nécessaire de livrer un éclairage sur quelques artistes de manière chronologique afin mettre en évidence la richesse et la diversité de leurs actions. Serge III et Pierre Pinoncelli, bien que très différents, restent les parangons de la radicalité par leurs gestes sans concession. Le premier s’est fait connaître pour avoir joué le 28 mai 1964 à la roulette russe en public [26], le second pour avoir aspergé de peinture rouge André Malraux, alors ministre de la culture, à l’occasion de la pose de la première pierre du Musée Chagall en 1969. Dan Azoulay est un véritable situationniste, réalisant entre 1967 et 1975 des dérives psychogéographiques dans toutes sortes d’espaces urbains ou ruraux. In girum imus nocte et consumimur igni. Avec René Gilles et Robert Erébo il crée en 1975 Le Centre de Réflexion Intense destiné à penser l’art comme un territoire d’expériences vécues. Noël Dolla est l’un des premiers artistes français à réaliser dès 1969, avec la série des Restructurations Spatiales, des interventions de Land Art. Le Groupe Signe développe entre 1970 et 1974 des actions de rue dans un esprit agit-prop ludique et revendicatif. Yoko Gunji démarre à partir de 1974 la construction et l’activation en public de « cellules » destinées à être habitées temporairement selon « des principes d’auto-régulation, d’auto-conservation et d’auto-reproduction ». En 1975 Olivier Garcin initie une œuvre liée à la trace et à la mémoire et crée avec quelques complices le Garage 103, espace alternatif à partir duquel de nombreux artistes vont développer un art engagé. Toujours en 1975 démarrent les activités du CRIA (Centre de Recherches et d’Intervention Artistiques) crée par Jean-Claude Bussi et à l’initiative duquel naîtront les Théâtres-Exposés, expérimentations proches du free jazz théâtral. Jusqu’au milieu des années 1980 des spectacles libérés de toutes contraintes seront produits dans une logique de totale improvisation et de libre jeu des acteurs. En 1976 Bruno Mendoça s’enferme soixante-seize heures dans l’obscurité d’une grotte et développe par la suite des temporalités d’actions hors norme. La même année Jean Mas escalade la face nord du théatre de Nice, parasitant de façon débonnaire la vie culturelle locale. Jean-Pierre Giovanelli mène dès 1977 des interventions liées à l’art sociologique soutenu par le théoricien et critique d’art François Pluchard qui vit alors dans la région. à la même époque, Ruy Blas met en place des projets conceptuels mêlant à la fois la banalité, l’intime et la foule dans des contextes échappant à toute nomenclature traditionnelle. En 1978 Elisabeth Morcellet est la première artiste femme sur la Côte d’Azur à revendiquer sa féminité par des gestes liés à son corps et à ses attributs. La même année Calibre 33 regroupe des artistes unis par un sens commun de la performance. Daniel Farioli est l’auteur d’actions d’une grande poésie spatiale, jouant avec des symboles quasi ésotériques. Gilbert Piedinelli perturbe certaines manifestations officielles en distribuant des tracts sur des sujets d’actualité liées à des polémiques sociales ou politiques. Dominique Angel se crée un double masqué, ironique et ambigu, sur les postures de la réussite. Ce même Dominique Angel participe avec Raoul Hébréard au groupe de recherche Médiastock avec Josée Sicard, Jean-Michel Bossini, Eric Watier qui sont parmi les premiers à créer en France des performances pensées et conçues selon une logique multimédia. Soutenus par l’association Verbes d’État (Michel Sajn, Evelyne Pampini et Gabriel Basso) qui joue alors un grand rôle dans le soutien à l’expression artistique, Les Sales Gosses (Antoine Alvarez, Yves Fournier et Denis Martinel) qui portent bien leur nom, deviennent à partir de 1986 les auteurs de farces corrosives destinées à décoincer le monde de l’art.

Dans la plupart des pays occidentaux la performance connaît dans les années 1990 une crise du sens. Beaucoup d’artistes expérimentaux des années 1970 et 1980 tombent dans l’oubli. L’apparition d’une nouvelle génération d’artistes très éloignés des préoccupations de leurs aînés bouleverse le champ esthétique. La vidéo sur le vif — qui avait aidé à la diffusion de la performance — est la plupart du temps abandonnée au profit du montage savant, lorgnant plutôt du côté du cinéma. De même, la photographie devient « plasticienne » dans le but de créer une forme et non d’en relater une. L’art-action se limite bien souvent à des exercices d’animation lors de vernissages ou de fêtes, oubliant que l’art de la performance est en grande partie basée sur la remise en cause des codes esthétiques et non sur l’empathie culturelle. Le terme performance devient une usine à gaz de références et de sens allant jusqu’à désigner le moindre geste d’artiste prenant appui sur son corps, faisant fi du rapport au public, de l’invention de formes et d’espaces, de l’esprit de destitution et de reformulation des genres.

Sur la Côte d’Azur, la montée en puissance à partir de 1986 de la Villa Arson en tant que lieu d’enseignement et de diffusion de l’art et la création du MAMAC en 1990 vont modifier la donne artistique et culturelle. L’art se concentre sur les activités de ces deux grosses machines. La Villa Arson entretient une esthétique moderniste de l’art pour l’art, très éloignée de la complexité ontologique de la performance. Le MAMAC produit des expositions calibrées sur les grands courants des quarante dernières années dans une esthétique très muséale. à Nice comme ailleurs l’institution prend le pas sur l’esprit alternatif. Malgré ce phénomène de normalisation, certains artistes de l’art-action arrivent à émerger. Le plus emblématique est Philippe Perrin qui, dès le début des années 1990, frappe fort en jouant sur les postures du bad boy de l’art, détruisant « pour de vrai » les toilettes de la Villa Arson à l’occasion de l’exposition Principe de Réalité en 1993. Le Guignol’s Band (Marcel Bataillard, Frédérik Brandi et Kristof Everart) se distingue peu à peu par des actions acérées et dynamiques, entretenant ainsi la flamme du groupe d’artistes animés et engagés. Dans ces mêmes années Thierry Lagalla développe un langage original avec lequel il mène en publique de réflexions philosophiques et néanmoins folkloriques sur l’art, le monde ou tout ce qui peut faire discours. Auteur de très peu de performances en tant que telles, Jean-Luc Verna se forge pourtant un corps tout entier lié à l’action, épousant les attitudes les plus marginales de l’art de Caravage à Kenneth Anger. À partir de 2000 apparaît Hervé Courtain dont le principe de l’œuvre est de s’immiscer dans la vie publique sans que soit organisée la moindre représentation. Éric Duyckaerts s’est façonné avec le temps un personnage de savant fou, au savoir encyclopédique, auteur de conférences basées sur le principe de la serendipity. Avec son compère Joseph Mouton, ils sont souvent les acteurs d’actions sur le langage et la connaissance qui se perdent dans leurs méandres. Le milieu des années 2000 marque au niveau international un retour d’intérêt pour la performance, tout comme une nouvelle exégèse de son histoire et de ses fondements. Les institutions comprennent que l’art-action ne se limite pas à de l’animation culturelle le soir de vernissage. Les artistes se remettent massivement à inventer des formes et à conquérir des nouveaux territoires de production. L’exposition est régulièrement utilisée comme une scène, perturbant de fait les conventions habituelles du white cube. Les raisons de ce regain d’intérêt sont complexes et différentes. Les artistes contemporains sont de plus en plus décomplexés vis-à-vis des figures tutélaires des années 1960 et 1970. On est également sorti de l’ère de la fascination pour le montage cinématographique. Les caméras s’intéressent de nouveau au vivant et à l’immédiat. La notion d’expérience redevient essentielle dans les préoccupations esthétiques. Par expérience, on entend en premier lieu le fait d’« éprouver » les choses dans tous les sens du terme : éprouver dans le cœur de la vie mais aussi en tester les limites, ce qui correspond trait pour trait à l’essence de la performance. Dans le même sens, on assiste depuis peu à un retour de la parole et du discours public, de « l’actoralité », pour faire référence à un célèbre festival à Marseille [27]. Enfin, il est probable que le succès médiatique des pratiques performantielles chez les nouveaux activistes [28], ajouté à la mode des Flashmobs et à l’engouement pour Youtube avec sa place accordée aux actions d’amateurs ont créé un contexte politique et sociologique favorable à une réappropriation de la performance par les artistes.

Dans ce contexte de retour de flammes une nouvelle génération d’artistes voit le jour. Anna Byskov s’invente un double qui se heurte au monde et à sa réalité de manière résolument frontale et abrupte. Emmanuel Benichou se situe entre Buster Keaton et Robert Castel, tempérament lunaire et méditerranéen, maladroit et incertain. Caroline Bouissou joue des décalages avec son environnement comme ce 19 juin 2006 où elle reste huit heures face au public à chanter à voix haute ce qu’elle est la seule à entendre au casque. Musicienne et écrivain, Sophie Taam met en scène des actions dans lesquelles le chant et la recherche d’un absolu esthétique sont souvent contingents. Virginie Le Touze interprète le rôle d’une femme romantique, passionnée par les chansons d’amour, à la voix délicate et émouvante. DooHwa Gianton produit des actions énigmatiques, mêlant sa vie personnelle à des symboles universels. Enfin, même si Jean Dupuy ne produit presque plus de performances depuis qu’il a quitté New York pour s’installer à Nice à la fin des années 1970, il ne cesse de renouveler son vocabulaire de formes et d’expériences, entretenant mieux que personne l’esprit de la Création Permanente si cher à son ami Robert Filliou.

Au-delà de tous ces artistes vivant et travaillant sur le territoire de la Côte d’Azur, et forcément investis dans la vie artistique locale, l’art-action se développe aussi grâce à la présence éphémère de certains artistes, auteurs de performances-éclair qui ont tout de même marqué les mémoires, à commencer par tous les artistes liés à Fluxus - impossibles à citer tant ils sont nombreux - passés par les mailles de Ben, Filliou ou de Brecht dans les années 1960 ou lors de concerts plus tardifs, comme ceux organisée en 2003 afin de fêter les 40 ans du Festival Fluxus inaugural. Hors de cette filiation propre au mouvement de Maciunas on peut signaler les passages de Bernard Heidsieck, ORLAN, Gina Pane, Michel Journiac, Julien Blaine, Joël Hubaut, Charles Dreyfus, Arnaud Labelle-Rojoux. Sans oublier d’illustres performeurs étrangers comme Stanley Brouwn, Carsten Höller, Paul McCarthy, Jason Rhoades, Jacques Lizène, David Medalla, mais aussi des plus jeunes comme Antoine Boute, Stéphane Bérard, Charles Pennequin, Jeanne Moynot ou encore Aymeric Hainaux qui représentent le renouveau de l’art-action dans les années 2000.

Ce renouveau s’explique aussi par la programmation de certains lieux, à commencer la la Villa Arson où l’enseignement d’Eric Duyckaerts (arrivé en 2001) et celui d’Arnaud Labelle-Rojoux (arrivé en 2007) influencent certainement les pratiques des étudiants et futurs artistes. Les expositions de son centre d’art depuis 2006, avec notamment Ne pas jouer avec des choses mortes en 2008 ou Bernard Heidsieck en 2011 représentaient des tentatives d’analyser la faculté de la performance de s’adapter - ou pas - aux contraintes de l’espace muséal. Mais au-delà de la Villa Arson, il faut surtout citer la Station qui, depuis 1997, ne cesse d’entretenir la proximité entre l’art et de l’expérience du vivant. La liste est longue des soirées poésie, des concerts, des performances, des projections de films ou de fêtes produis par cette association d’artistes qui a pour première qualité de se renouveler en permanence. La Sous-Station Lebon a également joué entre 2005 et 2008 un rôle important en développant autour du projet Diligence (Émilie Pischedda et Valentin Souquet) un ensemble de manifestations dans un esprit alternatif proche de l’art-action. Le Dojo a organisé entre 2007 et 2009 le festival Indisciplines qui, comme son nom l’indique, avait pour but de briser les frontières entre les genres par le biais d’évènements croisés. La galerie L’Espace à Vendre programme régulièrement depuis 2004 des performances in situ ou hors les murs, tandis que La Villa Caméline ou La Maison Singulière ont également pris part à cette aventure.

Des sujets de recherche

Il est très difficile d’expliquer les raisons de la longévité et la diversité de l’art-action sur la Côte d’Azur depuis le début des années 1950. Le but de la recherche que nous avons menée depuis septembre 2007 est d’en révéler les principales dates et de mettre au jour les récits qui y sont liés. Nous espérons désormais que cette recherche va en engendrer d’autres, laissant la place à l’analyse de l’histoire, à la sociologie et à l’anthropologie afin de faire le lien entre toutes ces actions et leur territoire. D’ores et déjà, il est possible aujourd’hui de lancer des pistes de réflexion sur les raisons d’un tel engouement. La première tient à la présence dès les années 1950 de trois artistes charismatiques (Yves Klein, Arman et Ben) qui, malgré de nettes différences de conception de l’art, ont tous construit leur oeuvre non pas comme un manuel de propositions fermées mais comme un champ d’activités expérimentales incluant le geste et l’attitude comme fondements. La présence quelques années plus tard de Robert Filliou et de George Brecht à La Cédille qui sourit va finir d’asseoir l’art de comportement comme pilier de la création.

Le second facteur est lié à l’ennui profond d’une jeunesse qui, de génération en génération, a du mal à trouver ses marques dans une région endormie, tournée vers son passé, momifiée et muséeifiée par le temps. Paul-Armand Gette qui a vécu sur la Côte d’Azur entre 1951 et 1962 explique très bien cette atmosphère somnolente par le besoin de s’amuser grâce à des actions qu’il considère comme des farces. Dès la fin des années 1960, et tout au long des années 1970 et 1980, cette même jeunesse s’insurge contre un pouvoir politique local extrêmement conservateur, incarné à l’époque par Jacques Médecin, le maire populiste de Nice. Comme dans la plupart des pays du monde, la performance entretient dans ces années-là un discours extrêmement engagé, inventant des nouveaux modes de production grâce à des réseaux ou à des groupes alternatifs.

Au-delà de ces critères, il est également important de prendre en compte la culture des festivals et la présence d’un carnaval séculaire qui envahit chaque année l’espace urbain. Les artistes ont souvent voulu s’exprimer à la marge de ces grandes manifestations emblématiques par des gestes délibérément opposés, mais répondant néanmoins à une logique de la représentation de soi. Quand Anna Byskov ou Caroline Bouissou déambulent dans les rues de Nice en jouant, ou faisant jouer, des instruments de musique, c’est aussi une manière de créer des cortèges de sons et de formes tout en proposant des mises en scène de leurs propres gestes. Sans être un artiste performeur « pur et dur », Robert Malaval a développé dans les années 1960 tout un travail sur l’esthétique du carnaval en la détournant pour les besoins de ses recherches.

Enfin, il ne faut pas oublier la spécificité d’une région bénie par son environnement climatique et paysager qui a certainement poussé les artistes à occuper de nombreux territoires, quelques soient les saisons. L’art-action dans cette région ne se contente pas de lieux alternatifs ou d’ateliers d’artistes, de musées ou de galeries, mais envahit carrément l’espace urbain, rural ou côtier. Il est d’ailleurs frappant de constater le nombre impressionnant d’œuvres produites sur le bord de mer. Un des artiste de ce corpus, Michel Redolfi, a même produit en 1989 un concert subaquatique. Il s’agit d’un phénomène très rare comparé à d’autres scènes fortes de la performance qui se sont souvent concentrées sur des espaces dédiés.

Il n’est bien sûr pas question d’affirmer que la Côte d’Azur est depuis soixante ans la capitale mondiale de l’art. Loin de là. Ceux qui évoquent une « École  de Nice» exagèrent son importance de façon boursouflée et artificielle. Par contre, il est passionnant de constater que cette région reflète dans le temps et dans la diversité, et de manière quasi rigoureuse, les évolutions esthétiques et idéologiques de l’art-action sur six décennies : du renouveau de l’avant-garde dans les années 1950, aux grands bouleversements esthétiques des années 1960, à l’activisme engagé des années 1970, à la réaction contre le retour du cadre académique dans les années 1980, à crise de la performance dans les années 1990 face à l’institutionnalisation de l’art, puis au renouveau de l’esprit de l’action à partir de la moitié des années 2000. En ce sens, la Côte d’Azur est un formidable laboratoire pour la performance. Cette recherche menée pendant cinq ans a pour but de rendre visible cette histoire peu connue, d’étudier l’évolution de l’art-action depuis la fin de la Seconde Guerre Mondiale et de révéler un visage plus alternatif de la Côte d’Azur sans forcément gommer son essence conservatrice et artificielle.

Éric Mangion

[1] - Richard Martel, « Performance », Doc(k)s Action, Ajaccio, 2003. Richard Martel est artiste et organisateur lui-même d’un grand nombre de performances au Québec.

[2] - 9 novembre 1994 – 23 janvier 1995.

[3] - Cf texte de Robert Fleck, L’actualité du happening, pp 310-317.

[4] - Dans son ouvrage Quand dire c’est faire (1962), John Austin évoque d’ailleurs toutes les facettes et les combinaisons du langage performatif.

[5] - « De la performance au performantiel », in Art Press 2, Novembre 2007.

[6] - Le titre original du livre de John Austin est How To Do Things With Words, ce qui renvoie à un grand nombre de présuppo- sés artistiques liés à la performance, notamment les eventsde Fluxus produits à partir de courtes partitions. Des énoncés peuvent devenir des actes.

[7] - L’avant-garde se définit communément par un ensemble de courants qui, durant près d’un siècle entre les années 1860 et le début des années 1970, ont tous pour point commun la volonté de rompre radicalement avec les traditions, les conventions et les écoles établies.

[8] - Un livre rédigé par Marc Partouche, publié en 2004 aux éditions Al Dante sous le titre La ligne oubliée, retrace cette période peu connue de l’histoire de l’art.

[9] - Selon une expression empruntée à Hugo Ball.

[10] - Hans Arp cité par RoseLee Goldberg in La Performance. Du futurisme à nos jours, Thames & Hudson, 2001, p. 59 et 60.

[11] - L’essentiel des textes réalisés par les Lettristes sur le cinéma ont été publiés en 1952 dans la revue ION dirigée par Marc’O.

[12] - D’après Marc’o, interrogé par l’auteur en 2009, les quatre lettristes ont joué avec des lampes de poches durant toute la séance.

[13] - John Dewey, Art As Experience, 1934, cité par Jeff Kelley, in catalogue Hors Limites publié en 1994 aux éditions du Centre Georges Pompidou, p. 52.

[14] - Dont Red Grooms, Robert Whitman, Jim Dine, Claes Oldenburg et Carolee Schneemann.

[15] - Selon une expression empruntée à Yves Klein.

[16] - Les versions divergent totalement sur le déroulé de cette projection. D’après Marc’O, interrogé en 2009 par l’auteur, Isidore Isou n’était pas présent dans la salle. D’après d’autres récits il était bien présent. « Quand la légende est plus belle que la vérité, il faut imprimer la légende ».

[17] - Cette histoire a été racontée par Éliane Radigue à l’auteur lors d’une conversation en 2010.

[18] - à la Galerie Internationale d’Art Contemporain, Paris.

[19] - Tableaux réalisés à coups de tampons administratifs ou commerciaux apposés sur la toile.

[20] - Le manifeste du Nouveau Réalisme est signé le 27 octobre 1960 à Paris dans l’appartement d’Yves Klein.

[21] - Ce Geste fut produit à de nombreuses reprises, mais ses versions les plus emblématiques sont celles produites sur la promenade des Anglais en 1962 et 1963.

[22] - Ce sera le dernier Festival Fluxus de sa tournée européenne.

[23] - La liste des invités : Jean-Jacques Lebel, Jacques Seiler, Ultraviolet, Rita Renoir, Katherine Moreau, Taylor Mead, Jacques Blot, Michèle Lemonnier, Dorte Oloé, László Szabó, Michel Asso, Soft Machine et Ben.

[24] - Elles furent en partie organisées par Daniel Caux.

[25] - Ben manifeste à cette occasion, distribuant un tract à l’entrée de la Fondation, accusant John Cage de trahir son ambition de radicalité.

[26] - Lors du Festival de la Libre Expression organisé par Jean- Jacques Lebel à l’American Center à Paris.

[27] - Festival initié et organisé chaque année en début d’automne par le metteur en scène et dramaturge Hubert Colas.

[28] - à lire sur le sujet Un nouvel art de militer : Happenings, luttes festives et actions directes publié en 2009 aux éditions Alternatives par Sébastien Porte et Cyril Cavalié.